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【陳韻琳專欄】《藝術與音樂》現代藝術美學典範的轉移

文 / 陳韻琳
【台灣法律網】


楔子:

  本文緣起是在中時部落格上因為梅湘而引發的爭論,想談的部分跟我這五年間音樂的長進非常有關,但我並不認為我所談的就此可蓋棺論定,音樂浩瀚之海,是永無窮盡的學習與修練,學海無涯,因此,容我對我如下的論述也留點白,待我日後更長進時得以修正。

無調性音樂形式與音色的解放

  無調性絕不是突然憑空而降、鬼靈精似的攪亂音樂界的。在當無調性出現之前,十九世紀末二十世紀初的音樂,早已經因為不斷轉調,造成旋律線破碎成片片斷斷的結果,當旋律線破碎,不僅使音樂的「可歌性」大幅減弱,還找不到樂句與樂句之間的邏輯,於是,聽二十世紀的音樂變成是一件很痛苦的事,常常搞的我鎖眉咬牙。

  當我和蘇友瑞尚未改從法派音樂學習聆聽「音色」之前,我對音樂旋律線破碎失去可歌性一事非常困惑,我跟蘇友瑞談起這個困惑,當時蘇友瑞的意見是,「旋律線終於是『用完』了,再沒有有人可以超越3B2T(蘇友瑞創造的專有名詞,不懂可以問他:)了。」我也記得那段時間,蘇友瑞曾經對聽音樂失去了興趣,彷彿有音樂已經走到盡頭、再沒可聽的音樂的感覺。

  後來開始學習「音色」聆聽法,我終無恍然大悟,無調性不過就是站在已經因不斷轉調不斷出現不諧和音程的基礎上,再往前推進一步罷了,它是透過一種新形式的研究,徹底解放「音色」,也就是說,當我們知道怎樣聆聽「音色」,就知道怎樣聆聽無調性。

  聆聽音色,是音樂欣賞中另一種聆聽邏輯,是另一種欣賞的快樂。以剛過去的一場音樂會:鄭明勳指揮法國廣播交響樂團演奏拉威爾的《達孚尼與克羅埃》,這首曲子正是很典型的旋律線非常碎裂、可歌性很弱的一首曲子,(你要不要試試看哼它的旋律?),在這首曲子中,沒有任一聲部任一樂器是主角,所有的樂器都需要讓自己包覆進樂團整體當中,時而起時而伏,你剛跟上某種樂器的旋律,突然就發現自己跟丟了這旋律,因為它潛藏了。但是恰好因此,拉威爾可以將每一聲部、每一種樂器、甚至每一把樂器的音色,發揮到淋漓盡致,營造出叫人驚嘆的音色感動。在《達孚尼與克羅埃》中的《日出》段落,沒有容易吟唱出來的旋律段落,但是那種音色的細緻,幾乎讓我們身歷其境的看到一場精讚的日出景色,這種音色聆聽,實在非常需要另一種音樂鑑賞的能力,而就演出者來說,樂團中每一個樂手,都必須要徹底的專注聆聽別人,好在整體樂團的音色中,找出自己的音色平衡點,不管對指揮或對樂手來說,難度都相當的高。

  就此來說,荀白克的鋼琴協奏曲,正是音色聆聽法的重要曲目。martius說她在聽陳必先彈這首曲子時受到莫大的感動,我還記得當時她說,「鋼琴沈進樂團中了」,我至今印象深刻。這次法國廣播樂團也演出了拉威爾的鋼琴協奏曲,其實跟荀白克的鋼琴協奏曲一樣,不時有很長的段落,鋼琴簡直就是配角中的配角,它只是鳴震兩下隨即靜默,但是,那兩聲鳴震,卻對節奏與音色,產生絕妙無比的效果。

  就旋律線的聆聽方式而言,聽音樂是流動的綿延的時間感;就音色的聆聽方式而言,聽音樂往往是每一瞬間、每一瞬間的時間感。 以聆聽荀白克的鋼琴協奏曲為例,感受到的是:「這一直不停強烈跳躍的節奏,在這裡突然變成綿延之勢。」「這兒突然出現一聲鑼!」這是一種對音色、對樂團整體默契、對指揮收放自如的掌控的美感把握。現代音樂需要非常精密的「控制」——那樂器組群的音色、以及組群與組群的銜接之處,要有很強的控制,才能呈現其精緻、呈現其繽紛的色彩。

荀白克與康丁斯基

  當音樂從旋律線往音色鑑賞的方向流動,畫家與音樂家之間就更有異曲同工之妙了。

  深深影響二十世紀繪畫藝術的大師梵谷,在書信中跟他弟弟說:「我深深領悟到我們的色彩與華格納音樂之間的關係....在一張畫裡,我希望說出像音樂一樣能慰藉我的東西。」

  同樣的,聽荀白克,我更能體會何以康定斯基在聽了荀白克後,開始做出繪畫上的形式創發:抽象表現主義。

  1911年,藝術家康丁斯基出席了荀白克在慕尼黑的音樂會,這音樂會帶給康丁斯基的影響,使康丁斯基決定從具象藝術轉向抽象藝術。而後他畫了一幅畫《印象三號》,這幅畫其實還多少保有一點具象的痕跡,畫家用顏色表達了鋼琴、聽眾與聲響。我想,這幅畫最有意思的地方是,藝術家用色彩表現「聲響」。

 

  這時期,正是荀白克從強烈的表現主義,轉向無調性的轉折期,而康丁斯基,也正在誇張顏色,把形體模糊掉,我們可以隱隱的看到有觀眾、有架黑色鋼琴,但音樂會給康丁斯基的感覺,完全是色彩。

  是荀白克影響康丁斯基嗎?不完全是。他們背後有一個更強烈的籠罩國際的思想觀,那就是嘗試去尋找藝術作品背後,最單純、最純粹、最簡約的元素,他們認為,這是一切藝術的基礎。藝術形式,就是精神。

  成為一個音樂家與畫家,荀白克與康丁斯基嘗試整合著他們所需要的人文精神。他們首先都是從表現主義出發—— 表現主義反對描述外在客觀世界,他們要表現的是心靈世界,因此表現主義與寫實主義正好成為對立的兩極。因此我們聽後浪漫(後浪漫相應於繪畫界的表現主義)的馬勒,很難不聽到旋律聲響背後,他的心靈世界,而與表現主義畫家孟克,他的著名作品「吶喊」,已經成為表現世紀末焦慮的經典作品。

 

形式即情感

  但荀白克和康丁斯基,又從表現主義這種唯心靈論中出走了,不知這是否是一種對陷溺過度的藝術作品的反彈,現在他們認為,藝術家要「表現」的情感,不是日常生活中的喜怒哀樂,而是無喜、無怒、無哀、無樂,是一種野性的刺激,這種刺激代表了世界原初的一種神秘的力,一種物自體和本質的力,一種推動宇宙萬物運行的意志的力,這種力正是蘊藏在每一個作為個體的人的精神中。

  康丁斯基在「論藝術的精神」中曾鼓吹一種「通神論」,認為抽象的形式的活力在於有一種神力的憑附。威伯恩也說:「對物質本性的研究和觀察,對我來說,是最高的形而上學和通神論。」

  現在,他們要對藝術作品進行「還原」,要找到情感的本質、生命的本身。還原,含有約簡的意思,它是「在本質上的高度濃縮」 ,排除一切跟日常的概念、情感、修飾、細節等等有關的因素,除了「內在本質」,一切都被看做偶然的、隨機的、多餘的。

  荀白克說:「我決定在創作時,只通過這種情感,即形式情感。一種發自聲響色彩結構中、無意識的邏輯力量。」康丁斯基甚至乾脆把形式作為「精神」來理解。抽象主義是一種生命還原的理論。「必須使人們能夠看到一個未經任何主客觀解釋的世界的本來面目。」因此形式就是內容的本質,是作為本質的內容。他們認為,在對情感進行了「還原」,而揚棄了情感以後;當擺脫了作為概念的情感的糾纏後,人們就會徹底的解放得到自由,從而進入純粹的精神世界和理式世界。於是康丁斯基和荀白克,便從表現主義一轉進入抽象──即「形式情感」。

  你同意,藝術還原成純粹形式後,人們會從情感中得到解放,並得到藝術真正的內容、本質與精神嗎?這是另一種藝術論。

二十世紀的知性藝術與美學變異

  荀白克的無調性興起於「後浪漫主義」之後,就這點而言,也是有它的意義。後浪漫音樂本質上是情感濃烈的音樂形式,而且多半音樂結構傾向詩體似的綿延不絕,荀白克的無調性,以簡短有力的形式,帶我們重新回到知性的研究精神中。

  不只荀白克,二十世紀這些個形式創發者,不拘是音樂或繪畫,都非常需要冷靜的頭腦、知性的好奇。而我非常能體會因知性而感動到無法言喻的激動感。

  知性之極致,其中之一就是凱基的「四分三十三秒」,在這裡凱基已經將音樂轉成哲思禪意,是對音樂的拆毀,再看有沒有人讓音樂復生。音樂界的凱基,一如繪畫界的杜象,杜象把馬桶放到展覽會場,正是跟凱基作同樣的事。美學在這裡已經跟哲學、社會學、心理學連線,它的重點已經不在音樂或藝術本身,而是在知性,為了批判、否定、或禪思。

  不可否認,當藝術走進知性,它逐漸失去了親和,彷彿是學術的另一種化身。普羅藝術恰好於此間隙而生,藍調爵士不僅掠取人心,它也供養了非常多精緻藝術的創作者,再以剛過去的音樂會為例,拉威爾的鋼琴協奏曲,不正是從藍調爵士得到養分嗎?

  基於我對martius的交情以及幾次跟她進出音樂會,我知道martius不是否定每個人都有不喜歡某類音樂或音樂家的權力,她只是否定人們在不喜歡的同時,否定那類藝術的價值。我們絕對有不喜歡的權力,但是,每樣藝術在美學史上留名,一定有它的價值與意義,太過輕易的去否認它的價值與意義,難免失之草率。在權衡二十世紀各類藝術時,我們多多少少都必須轉換聆聽(或觀賞)法、或轉換美學觀點,這不是一件很容易的事,當然,我們絕對有權力讓自己的音樂鑑賞停留在十九世紀,終究,過去的音樂家們的創作已經夠我們一輩子受用了,但是,我們仍得尊重現代藝術的產生,它們是相應於它們的時代,時代永遠是往前、不可能停格的,總得有藝術為二十世紀發聲,好讓二十一世紀的人能夠理解,不是嗎?

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作者簡介
心靈小憩藝文專業網站企畫總監
IC之音廣播藝文節目主持
聯合電子報藝文電子報主筆
自由作家

 

 

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