楔子：
本文緣起是在中時部落格上因為梅湘而引發的爭論，想談的部分跟我這五年間音樂的長進非常有關，但我並不認為我所談的就此可蓋棺論定，音樂浩瀚之海，是永無窮盡的學習與修練，學海無涯，因此，容我對我如下的論述也留點白，待我日後更長進時得以修正。
無調性音樂形式與音色的解放
無調性絕不是突然憑空而降、鬼靈精似的攪亂音樂界的。在當無調性出現之前，十九世紀末二十世紀初的音樂，早已經因為不斷轉調，造成旋律線破碎成片片斷斷的結果，當旋律線破碎，不僅使音樂的「可歌性」大幅減弱，還找不到樂句與樂句之間的邏輯，於是，聽二十世紀的音樂變成是一件很痛苦的事，常常搞的我鎖眉咬牙。
當我和蘇友瑞尚未改從法派音樂學習聆聽「音色」之前，我對音樂旋律線破碎失去可歌性一事非常困惑，我跟蘇友瑞談起這個困惑，當時蘇友瑞的意見是，「旋律線終於是『用完』了，再沒有有人可以超越3B2T（蘇友瑞創造的專有名詞，不懂可以問他：）了。」我也記得那段時間，蘇友瑞曾經對聽音樂失去了興趣，彷彿有音樂已經走到盡頭、再沒可聽的音樂的感覺。
後來開始學習「音色」聆聽法，我終無恍然大悟，無調性不過就是站在已經因不斷轉調不斷出現不諧和音程的基礎上，再往前推進一步罷了，它是透過一種新形式的研究，徹底解放「音色」，也就是說，當我們知道怎樣聆聽「音色」，就知道怎樣聆聽無調性。
聆聽音色，是音樂欣賞中另一種聆聽邏輯，是另一種欣賞的快樂。以剛過去的一場音樂會：鄭明勳指揮法國廣播交響樂團演奏拉威爾的《達孚尼與克羅埃》，這首曲子正是很典型的旋律線非常碎裂、可歌性很弱的一首曲子，（你要不要試試看哼它的旋律？），在這首曲子中，沒有任一聲部任一樂器是主角，所有的樂器都需要讓自己包覆進樂團整體當中，時而起時而伏，你剛跟上某種樂器的旋律，突然就發現自己跟丟了這旋律，因為它潛藏了。但是恰好因此，拉威爾可以將每一聲部、每一種樂器、甚至每一把樂器的音色，發揮到淋漓盡致，營造出叫人驚嘆的音色感動。在《達孚尼與克羅埃》中的《日出》段落，沒有容易吟唱出來的旋律段落，但是那種音色的細緻，幾乎讓我們身歷其境的看到一場精讚的日出景色，這種音色聆聽，實在非常需要另一種音樂鑑賞的能力，而就演出者來說，樂團中每一個樂手，都必須要徹底的專注聆聽別人，好在整體樂團的音色中，找出自己的音色平衡點，不管對指揮或對樂手來說，難度都相當的高。
就此來說，荀白克的鋼琴協奏曲，正是音色聆聽法的重要曲目。martius說她在聽陳必先彈這首曲子時受到莫大的感動，我還記得當時她說，「鋼琴沈進樂團中了」，我至今印象深刻。這次法國廣播樂團也演出了拉威爾的鋼琴協奏曲，其實跟荀白克的鋼琴協奏曲一樣，不時有很長的段落，鋼琴簡直就是配角中的配角，它只是鳴震兩下隨即靜默，但是，那兩聲鳴震，卻對節奏與音色，產生絕妙無比的效果。
就旋律線的聆聽方式而言，聽音樂是流動的綿延的時間感；就音色的聆聽方式而言，聽音樂往往是每一瞬間、每一瞬間的時間感。 以聆聽荀白克的鋼琴協奏曲為例，感受到的是：「這一直不停強烈跳躍的節奏，在這裡突然變成綿延之勢。」「這兒突然出現一聲鑼！」這是一種對音色、對樂團整體默契、對指揮收放自如的掌控的美感把握。現代音樂需要非常精密的「控制」——那樂器組群的音色、以及組群與組群的銜接之處，要有很強的控制，才能呈現其精緻、呈現其繽紛的色彩。
荀白克與康丁斯基
當音樂從旋律線往音色鑑賞的方向流動，畫家與音樂家之間就更有異曲同工之妙了。
深深影響二十世紀繪畫藝術的大師梵谷，在書信中跟他弟弟說：「我深深領悟到我們的色彩與華格納音樂之間的關係....在一張畫裡，我希望說出像音樂一樣能慰藉我的東西。」
同樣的，聽荀白克，我更能體會何以康定斯基在聽了荀白克後，開始做出繪畫上的形式創發：抽象表現主義。
1911年，藝術家康丁斯基出席了荀白克在慕尼黑的音樂會，這音樂會帶給康丁斯基的影響，使康丁斯基決定從具象藝術轉向抽象藝術。而後他畫了一幅畫《印象三號》，這幅畫其實還多少保有一點具象的痕跡，畫家用顏色表達了鋼琴、聽眾與聲響。我想，這幅畫最有意思的地方是，藝術家用色彩表現「聲響」。
這時期，正是荀白克從強烈的表現主義，轉向無調性的轉折期，而康丁斯基，也正在誇張顏色，把形體模糊掉，我們可以隱隱的看到有觀眾、有架黑色鋼琴，但音樂會給康丁斯基的感覺，完全是色彩。
是荀白克影響康丁斯基嗎？不完全是。他們背後有一個更強烈的籠罩國際的思想觀，那就是嘗試去尋找藝術作品背後，最單純、最純粹、最簡約的元素，他們認為，這是一切藝術的基礎。藝術形式，就是精神。
成為一個音樂家與畫家，荀白克與康丁斯基嘗試整合著他們所需要的人文精神。他們首先都是從表現主義出發—— 表現主義反對描述外在客觀世界，他們要表現的是心靈世界，因此表現主義與寫實主義正好成為對立的兩極。因此我們聽後浪漫（後浪漫相應於繪畫界的表現主義）的馬勒，很難不聽到旋律聲響背後，他的心靈世界，而與表現主義畫家孟克，他的著名作品「吶喊」，已經成為表現世紀末焦慮的經典作品。
形式即情感
但荀白克和康丁斯基，又從表現主義這種唯心靈論中出走了，不知這是否是一種對陷溺過度的藝術作品的反彈，現在他們認為，藝術家要「表現」的情感，不是日常生活中的喜怒哀樂，而是無喜、無怒、無哀、無樂，是一種野性的刺激，這種刺激代表了世界原初的一種神秘的力，一種物自體和本質的力，一種推動宇宙萬物運行的意志的力，這種力正是蘊藏在每一個作為個體的人的精神中。
康丁斯基在「論藝術的精神」中曾鼓吹一種「通神論」，認為抽象的形式的活力在於有一種神力的憑附。威伯恩也說：「對物質本性的研究和觀察，對我來說，是最高的形而上學和通神論。」
現在，他們要對藝術作品進行「還原」，要找到情感的本質、生命的本身。還原，含有約簡的意思，它是「在本質上的高度濃縮」 ，排除一切跟日常的概念、情感、修飾、細節等等有關的因素，除了「內在本質」，一切都被看做偶然的、隨機的、多餘的。
荀白克說：「我決定在創作時，只通過這種情感，即形式情感。一種發自聲響色彩結構中、無意識的邏輯力量。」康丁斯基甚至乾脆把形式作為「精神」來理解。抽象主義是一種生命還原的理論。「必須使人們能夠看到一個未經任何主客觀解釋的世界的本來面目。」因此形式就是內容的本質，是作為本質的內容。他們認為，在對情感進行了「還原」，而揚棄了情感以後；當擺脫了作為概念的情感的糾纏後，人們就會徹底的解放得到自由，從而進入純粹的精神世界和理式世界。於是康丁斯基和荀白克，便從表現主義一轉進入抽象──即「形式情感」。
你同意，藝術還原成純粹形式後，人們會從情感中得到解放，並得到藝術真正的內容、本質與精神嗎？這是另一種藝術論。
二十世紀的知性藝術與美學變異
荀白克的無調性興起於「後浪漫主義」之後，就這點而言，也是有它的意義。後浪漫音樂本質上是情感濃烈的音樂形式，而且多半音樂結構傾向詩體似的綿延不絕，荀白克的無調性，以簡短有力的形式，帶我們重新回到知性的研究精神中。
不只荀白克，二十世紀這些個形式創發者，不拘是音樂或繪畫，都非常需要冷靜的頭腦、知性的好奇。而我非常能體會因知性而感動到無法言喻的激動感。
知性之極致，其中之一就是凱基的「四分三十三秒」，在這裡凱基已經將音樂轉成哲思禪意，是對音樂的拆毀，再看有沒有人讓音樂復生。音樂界的凱基，一如繪畫界的杜象，杜象把馬桶放到展覽會場，正是跟凱基作同樣的事。美學在這裡已經跟哲學、社會學、心理學連線，它的重點已經不在音樂或藝術本身，而是在知性，為了批判、否定、或禪思。
不可否認，當藝術走進知性，它逐漸失去了親和，彷彿是學術的另一種化身。普羅藝術恰好於此間隙而生，藍調爵士不僅掠取人心，它也供養了非常多精緻藝術的創作者，再以剛過去的音樂會為例，拉威爾的鋼琴協奏曲，不正是從藍調爵士得到養分嗎？
基於我對martius的交情以及幾次跟她進出音樂會，我知道martius不是否定每個人都有不喜歡某類音樂或音樂家的權力，她只是否定人們在不喜歡的同時，否定那類藝術的價值。我們絕對有不喜歡的權力，但是，每樣藝術在美學史上留名，一定有它的價值與意義，太過輕易的去否認它的價值與意義，難免失之草率。在權衡二十世紀各類藝術時，我們多多少少都必須轉換聆聽（或觀賞）法、或轉換美學觀點，這不是一件很容易的事，當然，我們絕對有權力讓自己的音樂鑑賞停留在十九世紀，終究，過去的音樂家們的創作已經夠我們一輩子受用了，但是，我們仍得尊重現代藝術的產生，它們是相應於它們的時代，時代永遠是往前、不可能停格的，總得有藝術為二十世紀發聲，好讓二十一世紀的人能夠理解，不是嗎？
(劉孟錦律師)
